La caverne est le ventre de la Terre-mère,
aux labyrinthes enchevêtrés, vingt-sept plis d’opacités.
William Blake
Le palais de Maldoror : prétexte. But du jeu : trouver un cadre à l’épopée de Maldoror, transcrire l’imaginaire de Lautréamont dans l’espace, partant du livre ; des indications qu’il suscite, de ses invitations, ou des visions qu’il peut provoquer. Se dirigeant vers le palais, il fallait déjà trouver un cadre naturel, un lieu géographique, même imaginaire, qui permette une approche, une mise en condition créant une atmosphère, un air maldororien. Il fallait découvrir « l’esprit du lieu » qui soit déjà un premier reflet de l’univers des Chants, une première « représentation » naturelle, celle-ci dans le sens où les références deviennent aussi nécessairement les archétypes. Inventer donc une région qui déclenche à son seul nom une suite d’images chez le lecteur.
Pour avoir une idée de cette région inconnue, il faut aller dans un pays qui lui ressemble étrangement : c’est l’Islande. Cette île sombre et désertique est déjà très proche de Maldoror, dans sa situation face à l’Océan, sont caractère volcanique (cf. l’appréciation de Léon Bloy sur les Chants : « Quant à la forme littéraire, il n’y en a pas : c’est de la lave, c’est insensé, noir et dévorant. ») ; ses falaises basaltiques (« et moi… j’existe toujours comme le basalte »). Les fumerolles qui émergent de ces paysages lunaires et apocalyptiques nous donnent une idée de l’odeur sulfureuse du démon auquel s’assimile parfois Maldoror. La nuit polaire longue de six mois, la faiblesse du soleil, la couleur sombre des roches volcaniques nous rapprochent des ténèbres. L’eau est aussi un élément commun aux Chants et à l’Islande sous des aspects très divers : dynamiques – glaciers, geysers, sources d’eau chaude, chutes ou ruisseaux – ou statiques comme « le lac funèbre des sombres malédictions ».
Enfin puisque ces rapprochements ne négligent pas les coïncidences (qui ne sont pas le hasard), notons que les rares précisions géographiques de l’auteur nous rapprochent de cette île (« celui qui ne sait pas pleurer remarqua qu’il se trouvait en Norvège. Aux îles Féroé, il assista à la recherche des nids d’oiseaux de mer »). Enfin dans cette Islande, il fallait trouver un site particulier, pour insister, pour incruster le palais : ce sont les obsessions orgueilleuses de Maldoror qui ont fait choisir une position de domination, de vertige et d’isolement (cf. ill. 1) à la fois orgueilleuse et introvertie.
Si les images recueillies dans les Chants et leur récurrence ont permis de trouver un lieu et un site au palais c’est dans la structure même de ces chants, et c’est dans le style d’écriture que le thème central du projet a été découvert. Si les translations d’un type d’expression à un autre sont très aléatoires, ce ne sera pas sur des problèmes de fond ou de contenu qu’elles débuteront mais en deçà, à propos de similitudes formelles, ou de moyens d’expression et de façon de faire, de modus operandi, donc de structure. Celle des chants, des phrases, de leur syntaxe : c’est le labyrinthe et le parcours qu’il implique.
Après avoir lu les Chants, on ressent une sensation d’hypnose, d’envoûtement. Lautréamont nous a promené au gré de ses phrases, de ses fables, de ses mots, nous perdant dans le dédale de ses histoires, de ses digressions interminables, de ses comparaisons à « longues queues » et de ses avertissements au lecteur. L’aspect tortueux de son style, relayé par son dynamisme, est un des moyens qui entraîne le lecteur de surprise en étonnement, le laissant à chaque fois stupéfait. Il participe à la crétinisation du lecteur, avec la perte du sens global du récit dans ses collages surréalistes de descriptions animalières, dans la syntaxe alourdie des phrases sans fin, structure des phrases, du style, mais aussi de l’œuvre, de sa composition.
Le cheminement labyrinthique, c’est celui des Chants dans leur évolution du premier au sixième, dans leur structure même comme la décrit Lautréamont : vol tourbillonnaire des étourneaux. Dans sa complexité, ses éternels détours, l’œuvre échappe à la vision globale et à l’emprise de la rationalité, créant la surprise perpétuelle, parfois l’angoisse, dans un enfoncement progressif tout au long des Chants.
L’intention de reprendre l’aspect labyrinthique de la structure des Chants de Maldoror se conforte dans la corrélation avec les autres thèmes de l’œuvre. Une imbrication étroite existe entre les images du labyrinthe, du tortueux, du confus, et leur aspect ténébreux ramenant au noir et à la nuit. Ces symboles, comme la plupart, prennent des significations successives, opposées ou complémentaires entre elles. Le labyrinthe est à la fois lieu de mort et de renaissance, et les ténèbres effrayantes prennent parfois une valeur de refuge, notamment dans la caverne ou les lieux abrités de la lumière et des agressions extérieures.
Chez Lautréamont, le labyrinthe et la caverne ne sont pas reliés explicitement, son imaginaire est leur source commune. Cette relation se trouve exprimée de façons diverses par plusieurs auteurs. Pour le traditionaliste René Guénon, ils n’ont jamais cessé au cours de notre histoire d’être associés comme un seul et même lieu initiatique.
Venant d’un horizon très différent, l’analyste jungien J.L. Henderson fait des commentaires sur le labyrinthe qui se rapprochent du point de vue traditionnel : « L’expérience d’un labyrinthe, sous quelque forme qu’il se présente, peinture, danse, sentier de jardin, système de couloirs d’un temple, produit invariablement le même effet psychologique : un dérèglement temporaire de l’orientation consciente, qui fait que l’initié est ‘dé-routé’, qu’il perd symboliquement son chemin. Pourtant dans cette descente vers le chaos, l’esprit s’ouvre à de nouvelles dimensions cosmiques, de nature transcendante. » Henderson ne fait pas le lien avec la caverne, mais le résultat de son épreuve labyrinthique est le même. Il faut visiter le domaine poétique pour que réapparaisse ce lieu : chez William Blake, « la caverne est le ventre de la Terre-mère, aux labyrinthes enchevêtrés, vingt-sept plis d’opacités ». Il rappelle le cheminement tortueux de notre appareil circulatoire, ainsi que les circonvolutions du cerveau. Ces images assimilant la caverne au ventre maternel (les deux ayant valeur de refuge) seraient dues au traumatisme de la naissance, d’après l’anthropologie psychanalytique. Gilbert Durand note que « l’homme fuyant l’hostilité du mode extérieur veut retrouver la protection de la caverne physiologique qu’est le ventre maternel. Ces méandres originels parcourus de la conception à la naissance font déjà de la vie intra-utérine une expérience labyrinthique ».
Ainsi la conjonction de ces deux images est ancrée dans le subconscient qui par le biais de l’imagination les projette ensemble dans l’espace.
Par ailleurs, le labyrinthe se rattache à l’ambiance d’énergie et de dynamisme qui imprègne les Chants de Maldoror. Car si le labyrinthe est parfois symbole de mort, il témoigne aussi pour le dynamisme et l’élan vital. Le labyrinthe serait l’une des « structures supérieures du vivant ». La spirale, qui apparaît dans toutes les études iconographiques sur le labyrinthe (et dans les Chants), est un symbole de vie. Dans les structures, elle est toujours le signe d’organismes vivants, végétaux ou animaux, présente jusque dans les molécules d’ADN. La spirale permet l’évolution et la croissance continue en gardant le principe d’unité lié au point de départ. Synonyme d’énergie pure dans le tourbillon (autre image fréquente dans les Chants), elle se retrouve dans le labyrinthe, conjuguée avec le nœud (l’enfermement). L’expérience labyrinthique est action dynamique et se différencie de toute recherche méditative et statique. « L’essence du labyrinthe, écrit l’historien de la danse Curt Sachs, réside dans le mouvement. Dans l’ordre statique, sa construction n’aurait aucun sens. Pour qu’il prenne une signification, il faut que quelqu’un le parcoure. » Dans ce sens, il correspond au caractère de Maldoror, énergique et actif.
L’image du labyrinthe est aussi liée à son premier constructeur : l’architecte Dédale, sorte d’homo faber, inventeur auquel on a prêté nombre de réalisations techniques. Son histoire, symbole du dépassement de toute expérience labyrinthique, est celle de l’homme de la technique conquérante, l’homme révolté, l’Occidental « faustien ». Elle rapproche Maldoror de Dédale par leur révolte, leur refus du « pêché originel », et leur ambition. Dédale offre un point de contact entre le mythe labyrinthique et le mythe prométhéen. On en trouve aussi chez les philosophes comme Nietzsche, « homme labyrinthique », dont Bataille donne une définition qui correspond assez bien au parcours de Maldoror tout au long des Chants : « Celui qui s’enfonce toujours plus, éternels détours et retours vers ce qui n’a plus d’assise ni de tête. » Le caractère prométhéen de Maldoror, comme son dynamisme et son attrait pour la caverne, trouve un écho dans le thème du labyrinthe. Ils prouvent une fois de plus l’imbrication des images et de leurs significations, ainsi que le rôle fédérateur du labyrinthe au centre de ces images.
Au centre du jardin labyrinthique (cf. ill. 2) se cache le palais. Ce jardin est conçu pour que le visiteur ne puisse à aucun moment en avoir une vision globale et cohérente, constellé de grottes, de cavernes, pouvant abriter son bestiaire favori. Ces grottes sont avant tout des lieux de repos, l’involution, de retour sur soi-même. Stases d’autant plus nécessaires que le chemin du labyrinthe est imprévu, périlleux, inquiétant, et exige beaucoup d’énergie, de volonté et parfois d’agressivité. Ce sont des lieux complémentaires à l’action du parcours, qu’ils soient préludes ou constats. Et c’est en arrivant à ces grottes que se situent les carrefours, les bifurcations qui obligent au choix, donc à la « liberté » de se perdre ou de se retrouver. Comme tout labyrinthe le jardin a une clef, derrière l’apparent désordre se cache une suite logique. La clef c’est la descente : toujours descendre au bas des cavernes pour pouvoir se rapprocher tangentiellement, par surprise, du palais. Car l’esprit labyrinthique ne connaît pas la perspective, la découverte est progressive mais aléatoire et imprévisible.
Cette descente nécessaire pour arriver au centre, c’est aussi la descente aux enfers, le voyage au bout de la nuit nécessaire au dépouillement et au renoncement qui précèdent la libération, et la clarté intérieure. C’est le parcours de Lautréamont à travers les Chants comme l’a décrit Maurice Blanchot.
Descente tourbillonnante, noire et glauque jusqu’au cinquième Chant, avant la venue « au jour » que constituent les Poésies. Dans le palais, une fois passée la forêt masquant les entrées du cratère, la descente vers les chaos continue et le labyrinthe se développe par le biais des passerelles permettant d’accéder aux différents niveaux de la tour centrale (cf. ill. 3) : tour de Babel enterrée et introvertie, cristallisation de l’orgueil solitaire de Maldoror. Mais aussi terme de cette introspection douloureuse, « rêverie ténébreuse » de Lautréamont, que sont les Chants. Cette tour sort du cratère par une rampe permettant d’accéder à sa chambre, tour de guet (d’où il guette le sommeil), émergence du palais, visible de loin, et véritable fin du trajet, seul endroit duquel on peut enfin saisir les cheminements du jardin, il donne la clef du labyrinthe, permettant ainsi d’y échapper. La sortie du labyrinthe, par le haut, c’est l’aspect transcendantal de l’expérience, son symbole topographique ; l’échappement aux enchaînements cycliques, par la perte de son moi qui précède la renaissance, renoncement nécessaire à tout itinéraire spirituel. C’est l’autre aspect du mythe de Thésée, dans la mesure où, comme le dit Vico, les personnages mythologiques sont des projections d’une situation psychologique particulière de l’homme ou de son angoisse.
Les Chants sont le fruit littéraire de l’expérience labyrinthique de Lautréamont, son parcours intérieur, la quête de son double : Maldoror.
Maldoror, minotaure, terré au centre du labyrinthe dans sa cage-tour de Babel, est celui vers lequel Lautréamont doit descendre et s’engouffrer avant de pouvoir s’échapper vers d’autres cieux.
Vincent NAVECTH